Jean Marc Munerelle

L'écriture de ce texte a commencé en 2003, il était ma première tentative d'écrire un projet de film qui est devenu "L'Indian". Par la suite, ce texte fut un moyen de synthétiser l'ensemble de mes travaux, de faire le lien entre mes sculptures et mes vidéos afin de révéler les liens sous-jacents entre des projets de nature à priori différentes. 

J’aurais souhaité que tu sois à Londres lorsque j’ai déplié une boîte en carton au milieu du couloir de la maison qui recevait Viens A Le Maison, une soirée organisée dans un cadre convivial et dédiée à des actions et à des happenings. Je convie alors cinq invités dont Paul à venir passer un moment à l’abri des regards dans un carton de deux mètres par trois. Au bout d’une demi-heure, après avoir raconté notre vie mutuelle, avec l’alcool et la musique nous avions dansé sur la musique de Zebda : tombé tombé la chemise. Puis nous formions une chaîne pour sortir en dansant et en chantant dans la rue, toujours emballer dans ce carton, un beau moment en vérité. Viens A Le Maison est le nom que nous (Pascale Bouteille, Eric Bourré et moi : artists and curators) avions donné aux parties et aux brunchs que nous organisions chez Eric. Nous cherchions à sortir des cadres d’exposition habituels et à agir dans le contexte de notre quotidien. J’aimerais réitérer une expérience d’être ensemble mais inverser cette fois-ci la proposition. Cela seraitt comme un jeu de mots : en boîte ou en l’air, dans un carton ou dans un avion, dans un loft ou autour de la terre. Des situations antagonistes, qui peuvent devenir des éléments comparables, les préambules d’une typologie de l’être ensemble. Michel 

Foucault nous disait en avril 1981 : « …mais que des individus commencent à s’aimer, voilà le problème. L’institution est prise à contre-pied ; des intensités affectives la traversent ; à la fois, elles la font tenir et la perturbent : regardez l’armée, l’amour entre les hommes y est sans cesse appelé et honni. Les codes institutionnels ne peuvent valider ces relations aux intensités multiples, aux couleurs variables, aux mouvements imperceptibles, aux formes qui changent. Ces relations qui font court-circuit, qui introduisent l’amour là où il devrait y avoir la loi, la règle ou l’habitude. » Dits et Ecrits, tome 4, Michel Foucault, page 164, Gai pied, avril 1981. (1)

L’existence humaine est faite de paradoxes ; le rapport à l’autre et aux autres y sont souvent à l’origine. Michel Foucault illustre la tension dans laquelle vit chaque individu, entre le comportement que lui  indiquent ses émotions et le comportement que lui demandent les règles de conduite en société. Peut-être parce que notre comportement est le résultat de tensions parfois ambivalentes, il est prévisible ou partiellement imaginable.

Sur « Cardboxshare – Tendu Haut et Court – Jour de lessive »

(performances et happenings, texte et photographie, 1999-2000)

L’autre est parfois…le public, le public est l’élément central d’un travail de performance ; j’invite les participants avec Cardboxshare à partager l’espace d’une grande boîte en carton le temps d’une soirée festive ; c’est aussi un dispositif qui permet d’abolir l’anonymat propre à une présentation publique, c’est aussi une forme d’enfermement. L’action se dissout dans le public, les rapports de pouvoir, de puissance que le dispositif théâtral utilise sont absents.

Pour la performance intitulée "Tendu Haut et Cour", je demande à chaque participant de maintenir un tendeur le temps d'un décompte horaire de quinze minutes. Le tendeur relie chaque spectateur présent ; la tension du tendeur reste constante. Le spectateur est en dehors d’un rôle passif, maintenir le fil tendu demande une attention. Cette attention demeure jusqu'à la fin, jusqu'à la sonnerie du chronomètre. Alors au lâcher synchronisé des participants, le fil s'envole un très bref instant avant de retomber par terre. 

"Jour de Lessive" : Artiste en résidence au Château de la Napoule, j’accroche mon fil à linge entre les donjons du château, à trente mètres de hauteur ; les vêtements s’inscrivent dans le paysage de carte postale de la petite commune balnéaire et touristique de La Napoule. Mon linge est exposé publiquement, restent les réactions des passants : parfois des rires, parfois des hyres.

Je suis fasciné par la parole de Deleuze, il disait pour ponctuer ses cours : « A quoi ça nous amène ? » Comme si son travail résidait dans un parcours, j’aime cette vision de se considérer en perpétuelle transformation comme lorsque la pensée absorbe le corps ; Deleuze parlait sa vie. C’est de cet acte physique de la parole que venait la notion du devenir. C’est le cinéma l’instrument de cette mesure. C’est dans l’action, dans l’expérience au milieu du public qu’elle trouve une forme plastique.

Dans un passage de Mille Plateaux, Deleuze et Guatarri évoquent la création de l’acier. La fabrication de l’acier, un alliage impliquant des facteurs de proportion qui n’étaient ni mesurable ni quantifiable au moment de son invention ; c’est également une forme d’Assemblage, une connaissance intuitive et nomade d’un processus aléatoire.

Dans un interview intitulé : Qu’est-ce-que le Libéralisme ? (Le Monde d’un siècle à l’autre. Page 89, LeMonde), Foucault analyse le libéralisme comme une politique de gestion et de création du danger : la compétition, c’est le danger permanent. Il analyse l’ambigu visage de cette vision du monde faite de liberté et de surveillance, où le danger est le moteur du mécanisme sociétaire, où le dispositif de surveillance, de prévention panoptique est étendu à tous les leiux publics réels et virtuels. Le contrôle et la gestion de nos désirs par les outils médiatiques ont transformé nos liens sociaux en forme communautaire. Deleuze à propos de Foucault (Pourparlers, page 120) : « Quand Foucault en arrive au thème ultime de la subjectivation, celle-ci consiste essentiellement dans l’invention de nouvelles possibilités de vie ».

Sur « A vous de vous faire préférer le train » (vidéo, 32’ Pal, 2003)

Cette vidéo est un reportage fiction sur un voyage de groupe mêlant artistes, ma famille, mes amis, des inconnus. Une célébration, une fête en mouvement, avec une arrivée en fanfare et majorettes sur le quai de la gare.

Fany : « Ce que je trouve beau dans ton film, c’est que cela est improbable » (SMS du 10 juillet 2003).

COMMUNIQUÉ DE PRE(télé)SS

du 20 avril 2003

La S.N.C.F. nous autorise à filmer le trajet T.E.R. numéro 1715 au départ de la gare Lille-Flandres et à destination de Boulogne-Sur-Mer le samedi 26 avril 2003, départ : 12h30.

 Nous  avons convenu d’acheter quatre-vingt places, soit plus d’un wagon. Notre voyage deviendra une Free-Happening-Party (indéfinissable). Le train est un motif omniprésent au cinéma, aussi nous a-t-il semblé approprié de créer un dispositif convivial pour engranger des souvenirs ferroviaires et réaliser un film-reportage. Mais de multiples caméras seront présentes et plusieurs artistes proposent d’écrire leurs propres souvenirs de cet événement.

C’est une opportunité, d’autant que ce voyage deviendra un véritable terrain de jeux sur rails pour ceux qui le désirent. Clémentine, Laurent, Arnold, Peggy, respectivement photographe, plasticien, cinéaste, mère au foyer seront comme des dizaines d’autres désireux de partager ce moment avec vous.

Sam utilisera une radio FM pour jouer de la fréquence à mesure que le convoi avance (RGRRAAdioooRRH), Clem veut utiliser les toilettes pour en faire un studio de prise de vue et photographier les voyageurs (CheerszzZ), Jean-Louis est armé de cotillons et de confetti et veut faire la fête (YYYEAAH !…). Laurent composera une bande-son diffusée sur son poste (TaTacTaToum) et poursuivra les caméras pour que le bruit de fond s’enregistre avec l’image. Régis est comédien et pense qu’il est encore trop tôt pour improviser une action collective…

Autant dire que votre caméra et votre microphone seront les bienvenus pour documenter selon vos contraintes et votre subjectivité un service où le voyageur sera l’acteur d’un voyage pas comme les autres.

Points de vue :

« L’alternative à un monde gobal (basé sur l’échange des flux), qui propose des solutions globales (les mêmes pour tous) réside dans l’échange et les relations affectives qui sont uniques entre chaque personne, qui peuvent être cartographiés comme un réseau (organigramme). Mais la carte ne peut donner une représentation des variations d’intensités (l’amour) qui s’expriment par un geste, par un échange entre les individus. La vidéo, par son coût, par sa légèreté, par le direct permet de révéler les reliefs de la géographie des rapports humains ; les rapports de pouvoir comme les rapports affectifs ».

Jeanne, vidéaste

« Un événement mais pas un spectacle. Pas quelquechose de ponctuel

dans l’espace

dans le temps

mais un événement intemporel, dans le voyage. Vers une destination : par contamination,

par diffusion, par affection ».

Marcel, poète.

Les majorettes de Boulogne-Sur-Mer (Les Philippines) seront très heureuses de nous accueillir avec leur fanfare.

Nous espérons que tu pourras te joindre à nous le samedi 26 avril au départ de Lille, n’hésite pas, appelle-nous : 06 86 46 61 11 (Jean Marc). Cordialement.

Jean Marc

Ce projet est devenu un film mais il est d’abord un événement qui vise à créer les conditions d’un être ensemble sans référent communautaire, sans communuaté d’intérêt ; un être ensemble par le voyage, un lieu de rencontre en mouvement.

Entre 1998 et 2000, je photographiais et je filmais déjà les personnes que je croisais dans mon quotidien (footage Daily Journeys). Ces images sont utilisées pour faire du montage photographique ou vidéo. Je réalise à partir de ce travail d’archivage et de dérushage des montages photographiques et des films en boucles, des images fixes et des images en mouvement.

Deleuze à propos de Foucault (Pourparlers, page 120) : « Le savoir est fait de forme, le visible, l’énonçable, bref l’archive. Tandis que le pouvoir est fait de force, de rapport de force…Le savoir est analysé par l’archéologie, le pouvoir par a cartographie ».

A la forme de l’œuvre d’art se substitue le dispositif : une force, une économie des forces, une manière. J’intègre la subjectivité de mon propos ; par là même, cette subjectivité ne peut s’effacer que sous la ressemblance, le mimétisme des dispositifs qui incarnent le pouvoir, les forces qui contiennent et délimitent notre liberté.

Sur « Portraits Circus» (vidéos en boucle, 18', 1999-2004)

Ces images ont été filmées lorsque je vivais à Londres, où la vidéo surveillance est utilisée massivement. Par analogie, je capte des comportements intimes qui s’exposent à l’espace public, je filme ce que le corps laisse à lire, je filme les surfaces poreuses et diffusantes que l’habit laisse paraître du corps : le visage et les gestes. Je répète des gestes et des séquences qui deviennent ainsi des motifs aptes à se diffuser dans l’environnement de projection : un espace public

Smoker est un homme statique au milieu d’une foule, par le montage en boucle, il semble fumer compulsivement une cigarette.

Neighbour est un enfant grimaçant derrière la vitre d’un immeuble. Il se lance dans une danse folle avant de s’enrouler dans le rideau.

Traveller est le reflet d’un corps dans le rétroviseur d’un bus Londonien ; les gestes de ce corps traduisent l’attente et l’impatience.

Eater  est un homme à la barbe blanche et taillée, son regard est vide , il est surpris en attente au milieu d'une foule affairée.

Phonerin est dans une cabine téléphonique, la lumière artificielle de la cabine éclaire  ses gestes ses sourires qi vont de paire avec sa communication.

Les gestes et les stigmates de l’ennui (je fume, je regarde ma montre, je rêve éveillé) sont ici filmés dans des lieux publics. Ces actions sont sans mémoire, elles sont intimes mais elles sont exposées au public, elles sont, éthymologiquement parlant, pornographiques. Les médias inondent les écrans d’images que je ne désire pas voir mais l’image en mouvement possède cette capacité particulière : « Je ne peux plus penser ce que je veux, les images mouvantes se substituent à ma propre pensée. », (Duhamel in Walter Benjamin, L‘œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, Page 166). Le processus mental inhérent à la perception médiatique de la vidéo est l’amnésie, la disparition du moment passé. Ces images qui, comme des visions, s’imposent et disparaissent poour resurgir aux moments de l’enn

Par la mise en image de l’autre et la subjectivité inévitablement induite par le cadrage (la section du cadre réel au cadre plan), par la répétition et l’accentuation des séquences montées, je rends, j’absous le temps du film et je dissous l’image qui occupe notre perception pour qu’elle se transforme en un leitmotiv reproductible et sensible.

La boucle, la redondance, la répétition ; par le montage en boucle, une séquence animée devient un motif. Le motif est image, texte ou un symbole… Le motif est publicitaire (le slogan), le motif est médiatique (le 11 septembre), le motif (ce qui est répété) est émotif, contaminant, hypnotique et l’amnésie qu’il produit, par sa répétition dans notre quotidien, inspire la manière de monter et de montrer ce travail. (2)

Programmées en salle, les vidéos sont dissociées et s’intercalent entre d’autres films, comme une publicité.

Le montage est le moment de réalisation du film ; là s’écrit, se déroule les procédés d’expérimentation.

Expérimenter d’autres formes fictionnelles qui rendent notre perception sensible et consciente, où la fiction elle-même ne suppose plus celle d’un temps réel, par la répétition et l’accélération des séquences. Une fiction qui souligne le temps et l’espace de sa propre monstration, un montage où le dispositif su cinéma ne happe pas le réel, où il s’y dissout. Une forme loop, une forme de formes , une multiplicité de forme (en avant, en arrière, en accélérée), un cinéma de cinéma, un dispositif où le temps du cinéma (l’image en mouvement) se colle, s’agence à l’espace temps (à côté) de la salle de cinéma ou du lieu d’exposition.

Deleuze sur l’œuvre de Foucault, (Pourparlers, page 130) : « L’actualité, c’est ce qui intéresse Foucault, c’est aussi bien ce que Nietzsche appelait inactuel ou l’intempestif, c’est ce qui in-actu… Il y a une archéologie du présent, d’une certaine façon, elle est toujours au présent. L’archéologie, c’est l’archive et l’archive a deux parts audio et visuelle ». 

Sur « L’Indian » (vidéo et fragments, 36’ Pal, 2001-03)

L’Indian est une vidéo sur un voyage en Inde, un voyage est aussi une trajectoire et celle-ci peut prendre la forme d’un journal mais celui-ci est écrit à posteriori.

Le 11 septembre 2001, je travaillais au montage de L’Indian. A la nouvelle des attentats, j’enregistre le son direct des télévisions françaises. Cette bande sonore est illustrée par les images répétées et accélérées d’appartement et de leurs habitants filmés à travers les baies vitrées d’un immeuble. Cette première séquence s’intitule World Trauma Channel ; les différentes séquences qui composent L’Indian sont conçues pour être projetées séparément, soit en programmation, soit en installation…

Synopsis

Je partais en Inde.

Mes déplacements me menaient de l’aéroport de Paris à celui de Koweït, de la gare de Delhi à celle de Calcutta, de Calcutta à Darjeeling, de Darjeeling à Bangalore, de Bangalore à Bombay…De Bombay à Koweït, de Koweït à Paris. La boucle est bouclée.

Le cheminement à l’échelle planétaire m’amenait à filmer des conditions d’être et des situations hétéroclites, c’est un film en perpétuelle transition où le déplacement de la caméra détermine un changement incessant des conditions de prise de vue et d’esthétique des images.

Mais aujourd’hui, mon voyage appartient déjà à mes souvenirs et mes souvenirs ne sont plus des certitudes tant ceux-ci sont liés à des étonnements et des chocs quotidiens.

La différence entre tel et tel état de condition humaine, tiers-monde et monde occidental, me donne la possibilité, en juxtaposant des images et des réalités dans un montage, de créer un zapping, un aller-retour, un ici et un ailleurs cinématographique. (3)

Ce ne sont donc pas exactement ces mémoires mais plutôt une fiction avouée de ces mémoires ; je ne veux pas parler du passé mais assembler pour le présent, avec ce que cela comporte comme distanciation avec les images que j’ai prise. Je choisis aussi de monter ces séquences vidéos d’une manière subjective, utilisant des effets sonores et visuels surajoutés : sonneries, lettrage, boucle visuelle, bande sonore off.

Un film possède le son et les images, si Deleuze comparait celles-ci à des blocs, c’est parce qu’il existe au cinéma une fragmentation que l’on ne trouve pas dans le réel. Au cinéma, nous pouvons dissocier notre réception de l’image et du son ; par contre, dans le réel, ignorer un seul de nos sens revient à ignorer le réel dans sa totalité.

Un son asynchrone n’est pas une voix off, la voix colle l’image, le son s’en détache. La subjectivité induite par les limites du cadre de la caméra devient sensible lorsque le son et les voix ne sont plus celles du réel. 

La dissociation de l’image et du son délimite un espace au spectateur ; conférer au spectateur une place de choix : entre l’image et le son ; le film évolue vers une plus grande subjectivité d’interprétation.

L’Indian : un titre en fran-glais pour un film à la forme d’une image en perpétuel changement et mouvement. D’une situation humaine à une autre, d’une situation représentée à une autre…

Une manipulation de l’image et du son pour représenter le choc (intime) transitionnel entre les particularités de plusieurs situations géographiques et humaines ; des images interstitielles d’un étranger à ce qu’il rencontre pour faire un film sur le déplacement dans un monde global, où la subjectivité propre à une situation locale trouve ainsi une énonciation possible.

Sur « Playmobil haircut, En période de réconciliation, I’ve never met him » (tryptique photo-numérique, caissons lumineux, affiches, posters, 1999)

Pour l’exposition Visages de Rencontre à Montreuil, je montre des photomontages créés à partir de portraits pris dans les trains et les bus Londoniens. Je présente ces montages dans des caissons lumineux ; les caissons de taille moyennes sont disposés de manière similaire aux signaux lumineux et indicatifs que l’on trouve dans les salles publiques (hall de gare, lieu d’exposition, salle d’attente,etc.). 

Le photomontage intitulé : En période de réconciliation est le reflet de deux corps assis de part et d’autre d’un couloir de bus ; la disposition de leurs bras et de leurs jambes laisse à penser que leur attention est absorbée par le défilement du paysage. 

"Playmobil-haircut" est une image miroir également, une photo prise dans un train et son inversé, son image symétrique ; la ligne de contact entre l’image et son inversé reconstitue une coupe de cheveux centrée et parfaitement symétrique. De même, "I’ve never met him" est l’image d’un homme assis dans un train et photographié dans deux positions différentes et assemblées à son symétrique. Ces images qui contiennent leurs propres reflets sont évidées de leur capacité énonciative, ils ne leur restent que la ressemblance par l’installation, avec un signe de sortie de secours. Les photo-montages en leur propre miroir s’annulent. Seule reste une image laconique comme une enseigne lumineuse.

Le dispositif d’installation des caissons lumineux mimétique aux enseignes de contrôle de la foule structure l’installation.

L’image de "I’ve never met him" est devenue une affiche diffusée à Londres ; en dessous de cette affiche était mentionné :

« Le connaissez-vous ?

Est-il un de vos amis, 

un membre de votre famille ? »

Un email pour me contacter devait me permettre de retrouver cet inconnu dont j’avais volé les portraits. Je l’ai retrouvé, ce dernier désirait également me rencontrer, n’appréciant pas que je l’aie photographié en train de bailler. L’anonymat était brisé.

Sur « Télé-dispositif » (dispositif vidéo, Pal, 2003)

    Télé-dispositif est une installation réalisée dans le hall d’entrée au Studio National du Fresnoy. Tout d’abord, un dispositif : un sofa, un seul moniteur et une télécommande laissée sur la table basse, trois programmes à visionner. Le dispositif reçoit le spectateur, le mobilier lui suggère sa place et reproduit la disposition d’un intérieur privatif. Des dépliants de huit pages reproduisant en façade l’image de la télécommande sont placés sur la table.

Les trois canaux du moniteur projettent deux extraits de films déjà cités Cinéma : les tournages d’une scène de cinéma d’action indien, au milieu de la foule est extrait de L’Indian.

Les Philippines : les majorettes de Boulogne-Sur-Mer sur le quai de la gare est extrait d’A vous de vous faire préférer le train (32’ Pal 2003).

Le troisième canal est un extrait du discours de George Bush sur l’Etat de l’Union daté du 28 janvier 2003.

La scène de cinéma en Inde présente une illustration du cinéma, celle qui nous est à la fois propre (personnelle) et à tous (publique) : lorsque la foule crie et siffle en suivant le lynchage du méchant par le gentil comme si cela (le lynchage) était réel et ne résidait pas dans le jeu des acteurs.

Le discours d’un chef d’Etat, donc d’un chef de police et d’armée en exercice, qui décrit les actes de tortures du régime irakien : la fascination morbide que son propos incarne manipule le langage ; la parole télévisuelle se référant à la mort est une parole qui vise le contrôle.

Si le président, en proie à un chantage psychologique, s’adresse à une foule de politiciens et également au monde, les majorettes quant à elles s’adressent à leurs égaux, les Boulonnais ou les passagers du train Lille-Boulogne.Ce sont trois films aux origines géographiques différentes, la France, l’Inde, les Etats-Unis. Soit respectivement, une représentation locale, continentale et mondiale. Les mêmes adjectifs décrivent trois échelons du pouvoir générés par la globalisation. Le local ou la décentralisation, le continental tel l’Europe ou l’Inde (le cinéma indien, du continent indien) et les Etats-Unis avec le maître du monde en son Palais. Cela génère trois types de représentations que nous percevons par bribes ou extraits dans notre environnement audiovisuel.

Trois formes de célébration aussi. Elles font écho l’une à l’autre malgré leurs formes et leurs hétérogénéités. Le zapping suggère au spectateur des analogies car une image qui se substitue à une autre propose un rapport d’équivalence.

Par le biais du feuillet de huit pages, je présente au spectateur ces vidéos comme des extraits de mémoire, des souvenirs, des choses qui se sont passées et dont j’ai été témoin, partie intégrante d’une foule.

A vous de vous faire préférer le train fut projeté lors du vernissage de Panorama 4 à Lille au Studio National du Fresnoy ; les majorettes sont venues voir leur propre image en salle de cinéma. Elles ont également donné une représentation sur le parvis de l’architecture du bâtiment post-moderne du Studio National. Elles étaient 125 avec la fanfare et sans nul doute, leur présence à l’entrée d’une institution culturelle classique (par opposition à populaire) était toute aussi intense et surprenante que leur accueil sur le quai de la gare deux mois auparavant.

Les majorettes ont un statut qui ne relève pas du spectacle vivant, elle ne sont pas artistes. Les équivalentes américaines des majorettes : les cheer-leaders ou Pom Pom girls, sont supportrices de sport collectif ; elles sont donc à la fois partie du spectacle et membre du public : une certaine représentation du corps social. Ceci pour dire que, le spectacle a un public et le public est aussi un peuple.

« Les rencontrations »,  série photographique, Paris.2001-2003

2001-2003, je réside à Paris, mon intérêt pour les lieux de circulation et de transport reste le même. Mais si à Londres ces lieux m’ont permis d’évoquer le contrôle impersonnel par la télésurveillance, les transports en commun Parisien se révèle  propice pour constater les conséquences de la diffusion et la perception de l’imagerie publicitaire : le contrôle non des corps mais des désirs. L’ affichage publicitaire omniprésent des stations de métros devient le support d’un travail de reportage où la ville est le lieu du commerce asphyxie l’esprit et la conscience par l’omniprésence de stimulis visuels et sonores.

Je décide dún protocole de travail : je photographie sur les quais du métro, les panneaux d’ affichage  et les personnes assises en dessous sur les bancs. Suivant cette méthode, il apparaît que les utilisateurs en attente d’un métro, s’affichent eux-même devant des publicités 4 par 5 selon leurs affinités et leur mode de vie : une ménagère s’ assoie sous darty, une jeune femme élégante sous une publicité pour les robes de mariées, un clochard sous une banderole solde de quatre mètres par cinq. 

Il apparaît alors que les corps convoyés par la Ratp se fondent dans le décor imposé des marques et des vendeurs, comme ci leur mode de vie était aussi la propriété d’ une marque déposée ou d’une franchise .

L’ omniprésence de ces images construisent notre rapport au monde mieux que toute forme d’idéologie, il conviendrait pour paraphraser une fois de plus Deleuze de ne plus parler d’individus mais de dividus d’humains sans humanité aiguiller par les stimulis visuels que le monde commerciale et urbain lui laisse à suivre.

     Le monde est contemporain, la vision du monde est historique ou trans-historique ; je recherche dans ma biographie et par mon travail la rencontre avec l’histoire. Construire un champ d’expérimentation de l’économie des forces « in-actu », maîtriser les rencontres aléatoires du zapping (in-live), celles de l’Histoire qui s’introduisent dans mon histoire (in live). Celle des autres avec moi-même (dans la vie), des interférences qui peuvent être de l’ordre de la rencontre. S’approprier l’actualité, l’intempestivité de l’Histoire (un spot d’information) ; appréhender et créer un champ d’expérience et de distanciation des puissances hétérogènes qui, en fragmentant notre espace-temps, affectent et déplacent le socle statique de l’identité. Le cinéma dans son économie et dans son élaboration de la fiction (de la mise en scène au décor) aborde ses enjeux qui se redéploient dans mon travail par la déconstruction du processus cinématographique dans le champ des arts plastiques. 

Michel Foucault : « Ce ne sont pas (plus) les positions qui déterminent les identités. Ce sont les trajectoires ». Dits et Ecrits, tome 4, Gallimard.

Jean Marc Munerelle